منتديات روزيتا اول اب www.rosettaallup.com

أرتقى بموضوع روزيتا اول اب وشارك اصدقاءك على الفيس بوك بأرسال الموضوع لهم من هنا

موضوع: السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب

السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب


السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب
السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب
سيرة ذاتيه|قصه حياة|اهل الفن|نقد فنى|نقاد الفن|الناقد الفنى|هنرى بركات
اهل السينما|سينما|مسرح|كل مايتعلق|قصه حياة|نقاد السينما|نقد سينمائى|الناقد السينمائى


الأستاذ / سمير سيف
كل مايتعلق بالاستاذ/ سمير سيف

فى هذا الموضوع ادق التفاصيل عن المخرج العبقرى مخرج الروائع والذى له بصمات عديدة فى صناعه السينما العربيه والمصريه خاصه
الاستاذ/ سمير سيف

فى هذا الموضوع سيرته الذاتيه وجميع اعمال هنـري بركـــات وذكرياته عنها بأذدق التفاصيل
وحوارات جميع نقاد السينما المصرييه والعربييه عن الاستاذ المخرج الكبير/ سمير سيف

حقأ الموضوع ضخم جدأ وكبير جدأ ومقرون بالصور فى حياة الاستاذ المخرج / سمير سيف

وحديث طلبة المعهد العالي للسينما - قسم المونتاج عنه وعن ذكرياتهم معه بجميع تفاصيلها
الموضوع مقرون بجميع الصور فى افلامه وفى ذكرياتة



[hide]
د/سمير سيف :
محدثكم سمير سيف ، تخرجت من المعهد العالي للسينما – قسم الإخراج – في يونيو 1969 ، وما أزال أعمل بالمعهد حتى هذه اللحظة . وقد تخرجت في الدفعة السادسة على اعتبار أن أول دفعة تخرجت من المعهد عام 1963 ، بعد انشاء المعهد عام 1959 .. يعنى من أخريات الدفعات التي كان لها شرف الدراسة على أيادي عمالقة التدريس بالمعهد ، مما كان له أكبر الأثر في تكويني كسينمائي ، علاوة على فرصة الاحتكاك بكبار الأدباء والمثقفين ، والذي ساهم بشكل مباشر في تكوين شخصيتي .
قبل تخرجي عام 1969 ، عملت كمساعد مخرج مع الأستاذ شادي عبد السلام وأنا ما أزال طالباً .. في فيلم روائي قصير بعنوان ( الفلاح الفصيح ) ، وبالمناسبة فقد عمل معى في هذا الفيلم عدد من زملائى فى المعهد .. أذكر منهم على بدرخان ، عاطف البكري ، عاطف الطيب وسمير عوف .
وبعد تخرجي – وفي عام 1970 – عملت كمساعد مخرج مع الأستاذ يوسف شاهين ، وكان يعمل في النسخة الثالثة والأخيرة لفيلم ( الناس والنيل ) ، ثم عملت لمدة عامين ونصف العام تقريباً كمساعد مخرج مع الأستاذ حسن الأمام ، وفى عام 1972 قمت بإخراج أول فيلم روائي قصير بعنوان ( مشوار ) عن قصة قصيرة للأستاذ يوسف إدريس وكان من انتاج التليفزيون المصرى ، وذلك أثناء فترة عملي كمساعد مخرج والتي انتهت عام 1974 .
وفي عام 1975 ، قمت بإخراج أول أفلامي الروائية الطويلة بعنوان ( دائرة الانتقام )


نور الشريف وشويكار فى فيلم دائرة الأنتقام عام 1975

إلى أن وصل عدد الأفلام الروائية الطويلة التي قمت بإخراجها حتى العام الماضي ما يقارب السبعة عشر فيلماً ، بالإضافة إلى أخراج ثلاثة مسلسلات للتليفزيون .
د/ منى الصبان :

سمير. . سنناقش اليوم علاقتك كمخرج بالمونتاج ؟
د/سمير سيف :

أعتقد أنه بما أننا في حلقة بحث ، فإن طلبة القسم الموجودين هم الذين سوف يدفعون بسير المناقشة ، وبما أننا في قسم المونتاج ، فسوف أبدأ بمقدمة بسيطة عن علاقتي كمخرج بفن المونتاج .
أ/سعيد الشيخ :

فيما يتعلق بعلاقة سمير سيف بالمونتاج ، أذكر أنه وبعد عمله مع الأستاذ حسن الأمام بدءاً من فيلم بعنوان ( قلوب العذارى ) ومروراً بفيلم بعنوان ( حب حتى العبادة ) ...
د/سمير سيف : "مقاطعاً"

هذا الفيلم كان من بطولة صلاح ذو الفقار وتحية كاريوكا ..
أ/سعيد الشيخ :

نعم ،ومن ثم عمل مع الأستاذ حسن الأمام في فيلم بعنوان ( أميرة حبي أنا ) ، وفيه قام سمير بمراجعة مونتاج الفيلم معي , وقد بذل جهداً يذكر له جعلني أعتبره مخرجاً سينمائياً مونتاجياً بالمقام الأول وقد كان ذلك أول تعاون فني مباشر بيني وبينه.
د/سمير سيف :

لقد عاصرت الأستاذ سعيد الشيخ في مرحلة من حياتي ، وقد ساهم في خلق علاقتي بفن المونتاج ، تلك العلاقة التي لم تتوافر للكثيرين ، والتي بدأت بمحض المصادفة أثناء دراستي بالمعهد ، عندما طلب منا ورقة بحث يتناول فيلم ( دعاء الكروان ) مقارنة بين الرواية لعميد الأدب العربي الدكتور طه حسين والعمل السينمائي الذي أخرجه الأستاذ هنري بركات ، وقمت بعمل ورقة البحث وقدمتها إلى الأستاذ أحمد الحضري الذي كان مسؤولاً عن مادة التذوق السينمائي والذي أعجب بها ، مما دعاه إلى تكليفي بكتابة تفريغ لديكوباج الفيلم والذي وقع الاختيار عليه - لأول مرة – لتقديمه في أحد أبواب مجلة كانت تصدر في الستينيات بعنوان ( السينما والمسرح ) اعتادت على تقديم سيناريو أو ديكوباج نص سينمائي لأفلام فرنسية أو إيطالية أو تشيكية .

وعليه فقد وفروا لي نسخة من الفيلم ، قمت بكتابة الديكوباج له ، نقلاً عن المفيولا وذلك يومياً عقب انتهاء اليوم الدراسي .. يعني مثلاً يبدأ المشهد Close up (لقطة قريبة) ، ثم تتراجع الكاميرا ، فتظهر (س) وتقول الجملة (.........) وتستمر الكاميرا في التراجع لتكشف (ص) ، يتحرك (ص) فتتحرك الكاميرا معه ، يعني وصفاً تفصيلياً دقيقاً لكل لقطة من الفيلم ، وبالتالي حفظت الفيلم لدرجة تصورت وقتها أنني أعرف الفيلم أكثر من الأستاذ هنري بركات نفسه من كثرة مراجعتي للقطات .

د/ منى الصبان:

في أى عام دراسي كنت وقتها ؟

د/سمير سيف :

كنت في عامي الثالث بالمعهد ، وقد أثارتني تلك التجربة وشدتني إلى أقصى درجة .. وبعد ذلك في العام الرابع ، تلقيت ( كورس ) تحليل الأفلام مع الأستاذ سعيد الشيخ ، الذي قام بتوجيه عينييﱠ لأكثر التفصيلات دقة لكثير من الأفلام بعد أن اقتصرت تجربتي الأولى مع فيلم ( دعاء الكروان ) على مجرد المشاهدة والتسجيل .
بعد ذلك وبعد تخرجي وتعييني معيداً بالمعهد ، ولم يكن المعهد وقتها بالازدحام الموجود حالياً ، ونظراً لعملي بالثقافة الجماهيرية لفترة اقتربت من الأربعة أشهر وتعرفي على ما تحتويه مخازنهم من أفلام ، وبعد أن توطدت علاقتي بالعاملين هناك كنت أستعير أفلاماً عادةً كانت فرنسية لمخرجين أمثال جان بيير ميلفيل ، جان لوك جودار وكنت أخذها على المفيولا 35 مللى عقب انتهاء اليوم الدراسي ، يعني مثلاً قمت بكتابة ديكوباج كامل بالحوار لفيلم (على آخر نفس) لجودار ، هذا فضلاً عن غيره من الأفلام .

د/ منى الصبان:

وهل كتبت ديكوباج تلك الأفلام باللغة العربية ؟

د/سمير سيف :

طبعاً باللغة العربية – أذكر أيضاً اننى كنت عندما أجد بعض المشاهد التي تتميز بشئ خاص من أحد الأفلام ، كنت أقوم بنقلها بأدق التفاصيل وأقوم بعمل خطة Plan لها ، على اعتبار أنها دراسة .

ومن هذه الأفلام ، فيلم فرنسي بعنوان (قبعة مرشد البوليس) للمخرج الفرنسي جان بيير ميلفيل ، كان فيه مشهد استمر على الشاشة تسع دقائق بالضبط ، في ديكور واحد ، وكان عبارة عن تحقيق مع (جان بول بلموندو) .

وبمناسبة حديثنا عن فن المونتاج ، نحن نعرف أنه قد جرى العرف بأن يتم تنفيذ القطع عقب انتهاء جملة الحوار مباشرة . الا انني لاحظت أن المخرج الفرنسي جان بيير ميلفيل يترك على الأقل إثني عشر كادراً بعد انتهاء جملة الحوار وهو ما يعتبرخطأ طبقاً للقواعد التقليدية المتعارف عليها ، الا أنه - ونظراً لأن شخصيات أفلام هذا المخرج تتميز بأنها تراجيدية إغريقية برغم الطابع البوليسي الغالب على أفلامه - فقد أضفى استعماله لتلك التقنية غير التقليدية إيقاعاً يكسب بدوره نوعاً من الرصانة لأداء شخوصه .. وعندما تنهي الشخصية حوارها وتنتظر بعدها برهة يجعل كلمات الشخصية تترك أثرها ليس فقط في الشخصية التي تحاورها ,ولكن أيضاُ تترك أثرها في المتفرج
طالبة :

في أى الفترات تم إخراج هذا الفيلم ؟

د/ سمير سيف:

أحب أن أذكر أولاً أن المخرج الفرنسي جان بيير ميلفيل هو الأب الروحي للموجة الجديدة ، وكان أول من ذكر تعبير الحلقة المفرغة أو الشيطانية Vicious circle فيما يتعلق بأنه لكي يعمل في المجال السينمائي لابد أن يكون عضواً في نقابة السينمائيين ، ولكي يصبح عضواً في النقابة ، لابد أن يكون قد قام بإخراج أعمال سينمائية بالفعل ، ولهذا فقد قرر أن يكسر تلك الحلقة المفرغة ، ويقوم بانتاج أول فيلم بأقل تكلفة ممكنة ، بدءاً من عدم الاستعانة بأسماء معروفة مروراً باستخدامه عربة خضار كشاريوه ، إلى آخره من الوسائل التي ابتدعتها الموجة الجديدة لخفض تكاليف انتاج الأفلام ، وأيضاً نظراً لعدم توفر إمكانيات المعمل ، فهي لا تستخدم وسيلة المزج Dissolves أو الأختفاء والظهور التدريجى Fades ، وتستعمل فقط وسيلة القطع Cut ، وهكذا قام المخرج (جان بيير ميليفل) بوضع أسس أسلوب الموجة الجديدة التي بدأها في عام 1947 في فيلم بعنوان (صمت البحر) .

أ/ سعيد الشيخ:

(جان بيير ميلفيل) لم يكن مخرجاً فحسب ، بل كان ناقداً سينمائياً أيضاً
د/ منى الصبان:

أعلم ذلك ، الا أنه عند قراءة مقال مثلاً يتحدث عن الموجة الجديدة ، يذكر أسم جودار فقط !!

د/ سمير سيف:

(جان بيير ميلفيل) ، أعتبره مخرجي المفضل ، وأحتفظ له بثلاثة أفلام قمت باحضارها من فرنسا وأحاول أن استكمل مجموعته الكاملة حيث أنه توفى عام 1974 .

د/ منى الصبان:

مخرجك المفضل !! مع أن أفلامه لا تتسم بالحركة مثل أفلامك ؟
د/ سمير سيف:

لا .. لقد تعلمت من أفلامه كيف تكون أفلام الحركة ... وعلى أية حال ، نعود لموضوع التحليل الدقيق للأفلام ، والذي كون لدى خلفية جيدة جداً , فأنا أذكر أنني كنت محظوظاً لتعاون أ/ سعيد الشيخ معي في أول ثلاثة أفلام قمت باخراجها ، وقد أفادني كثيراً أنني لم أكن مخرجاً بالمعنى المعروف ، فالمخرج عادةً يقتصر دوره على التوجيه في البلاتوه ويقوم بالإشراف من وقت لأخر على باقي أفراد الفريق ومنهم المونتير ، الا أنه لا يتدخل بالعمل الفعلي للمونتاج ، هذا إن توافر له الوقت أصلاً لذلك ، الا أنني أعتدت على عكس ذلك تماماً ، فقد أعتبرت نفسي مخرجاً , ومخرجاً مساعداً , ومونتيراً مساعداً ..... ألخ .
ومن خلال تعاملي مع الأستاذ سعيد الشيخ أمام المفيولا تعلمت أدق خبايا فن المونتاج عن طريق العمل الفعلي ، وأعترف هنا بدور الأستاذ سعيد الشيخ في السماح لي بذلك ، وادراكي لقيمة ذلك مع مرور الأيام لأن العلم بآليات العمل يساعد المخرج ، بدءا من مرحلة الإعداد للعمل ، فهي تمكنه من معرفة المشكلات التي قد تعترض سير عملية المونتاج وتتيح له فرصة وضع تصور مسبق لما سوف يحدث أثناء المونتاج .
التقنيات على مدى ملاءمته لطبيعة المشهد .

وهكذا ، ولحسن حظي – أضفى الاحتكاك مع أستاذ مثل سعيد الشيخ في أوائل أفلامي على علاقتي بالمونتاج صفة أكثر خصوصية من الأخرين لم يتوافر لهم مثل حظي وجعلني كما يقال Editing Oriented أو أن محور أهتمامي الأساسي هو المونتاج .

د/ منى الصبان: ‏

يعني المونتاج موجود عندك في الخلفية باستمرار ؟
د/ سمير سيف:

فعلاً ، تماماً كما نجد من هو ذهنه موجه باستمرار ناحية السيناريوScript Oriented، وهو ما يوحد وجهة نظره مع وجهة نظر الصراع الدرامي بين الشخصيات , ويوجد أيضاً من هوPhotography Oriented، أي أنه لا يرى في المشهد – في المقام الأول – الا الإضاءة ، من حيث شدتها والجهة التي تنبع منها وتأثيرها على الشخصية ، وكذلك الإضاءة الخلفيةBack Light، وقد يتغاضى عن أشياء أخرى ليست على نفس الأهمية بالنسبة إليه . ورغم أنني لم أمارس المونتاج بشكل محترف قبل ممارستي للإخراج الا أنني أعتقد أن ذهنيEditing Oriented أي أن اهتمامي الأساسي هو بالمونتاج . وهذا طبعاً بسبب العلاقة الخاصة بيني وبين فن المونتاج , والأهمية الكبيرة التي أوليها له أثناء العمل .
طالبة :

أريد أن أسأل عن دور المونتاج في فيلم من أفلام الحركة ؟ وأهمية عملية القطع وطول اللقطات إلى غير ذلك ؟؟

د/ سمير سيف:

أود في البداية – أن أذكر مقارنة عقدها المخرج الكبير (ستانلي كوبريك) بين أسلوب (إيزنشتين وشارلي شابلن) ، فيقول إن شابلن هو المضمون Content البحت ، لأن قيمة شابلن كأسلوب إخراجي تكمن فيما يحدث داخل الكادر بمعنى أداء الممثلين وعلاقة اللقطات ببعضها وأي شيئ آخر خلاف المضمون يأتي عنده في المرتبة الثانية أو الثالثة أو حتى الرابعة .

أما إيزنشتين ، فعلى العكس تماماً فهو الشكل Form الكامل بلا أدنى نظر للمحتوى ، فالأساس عنده هو تكوين الكادر ، أما المضمون فيأتي عنده في المرتبة الثانية أو الثالثة .

من خلال هذه المقارنة أريد أن أخرج إلى أن المونتاج يعتبر عصباً أسياساً بالنسبة لفيلم الحركة ، ولتوضيح هذا من خلال فيلم عاطفي حواري – كإتجاه معاكس لأفلام الحركة – يمكن أن يؤدي وصول الأداء العاطفي للمشهد لذروته في حين يصل الدور الذي يلعبه المونتاج إلى نقطة الصفر .

وهناك فيلم دائماً ما أضرب به المثل هو فيلم (لحن الوفاء)


عبد الحليم حافظ وشادية فى فيلم لحن الوفاء عام 1955

فى الفيلم هناك مشهد يبدأ بالفنان حسين رياض جالساً في مقدمة الكادرforegroundيشرب كأسه ويدخن سيجارته ، ثم يفتح أحد الأبواب في خلفية الكادرBackground ليدخل منه الفنان عبد الوارث عسر ويجلس في المستوى الثاني ويبدأ حواره بجملة "" ما أنش الأوان "" ويستمر الحوار بينهما لمدة تقارب من الأربع دقائق .. هنا المشهد لا يلعب فيه المونتاج سوى دور صغير بينما تصل قيمة المشهد الى المتفرج مائة بالمائة ، والقيمة التي تنبع من خلال أداء الفنانين الكبيرين وتعبيرات وجهيهما فضلاً عن الحوار وتكوين الصورة بالقطع ، دون الحاجة الى خلق علاقة بين لقطتين من خلال المونتاج
أما أفلام الحركة فعلى النقيض تماماً ، لا يكتمل تأثير المشهد الا بتمام مونتاجه ، حتى أنه في مرحلة التجميع الأولى يكون مشهد الحركة هذا من المشاهد البشعة من كثرة أطواله ويمكن أن يوجد به تكرارات في الحركة بين اللقطة والتى تليهاOverlapping لأن بعض الحركات يتم خلقها من خلال التداخل بين عدة لقطات ، وعليه فمشاهد الحركة في مرحلة التجميع الأولى لا تصل إلى إيقاعها الأخير الا في المونتاج النهائي , ولا يكتمل تأثيرها الا بالمؤثرات الخاصة والموسيقى المصاحبة لها ، وكل هذا يشكل أساس مشاهد الحركة .
فالمونتاج هنا يشكل علاقة عضوية مع أفلام الحركة ، تماماً كعلاقة عملية التنفس بالأكسجين لايمكن فصلهما عن بعضهما في حين أنه – وكما ضربت المثل – يمكن في نوعية أخرى من الأفلام أن نصل الى التأثير المطلوب دون استخدام المونتاج .
د/ منى الصبان:

أعتقد أنك حتى لو قمت بتنفيذ الحركة المطلوبة داخل لقطة واحدة لمدة ثلاث دقائق مثلا فإنك لن تصل إلى التأثير المطلوب .

د/ سمير سيف :

كلما استطاع الممثل نفسه أن يؤدي الحركات المطلوبة كلما زاد اقتناعنا كمتفرجين بتلك المشاهد ، انما لا يلغي هذا دور المونتاج نظراً للتعقيد الذي يتعلق ببناء الحركة ، ففي اللقطات العامة Long shots لا تستطيع الزاوية الواحدة أن تكون أفضل زاوية لكل جزء من الحركة ، وعلى ذلك فلابد من تغيير وضع الكاميرا لاختيار أنسب وضع لإبراز كل جزء من الحركة .
د/ منى الصبان:

نعم ، لكن لو تم تنفيذ حركة الكاراتيه من أولها إلى أخرها في لقطة واحدة ستزداد مصداقيتها عما لو تم تنفيذها من خلال مونتاج عدة لقطات تم تصويرها من عدة زوايا !؟

د/ سمير سيف:

المصداقية تعتبر أحد العناصر ، في حين يعتبر التأثير عنصراً آخر ، بمعنى أنه يمكن أن يتم تصوير جزء من الحركة في لقطة عامة ولتكن للبطل مثلا يقوم بتوجيه لكمة إلى شخصية أخرى ، ثم بعد ذلك تظهر الضربة في لقطة قريبة جدا ، مما يحدث الصدمة البصرية من خلال التناقض بين حجمي اللقطتين بالإضافة إلى تأثير الضربة على وجه متلقيها ، وهذا يؤدي إلى زيادة التأثير ويجعل الشحنة العاطفية المتولدة عن القطع هنا أقوى بكثير مما لو تم تنفيذ الحركة بكاملها في لقطة عامة .
وأريد هنا أن أذكر درساً بليغاً عن المخرج ستانلي كوبريك تحدث فيه عن الاختلاف بين المشاهد التمثيلية ومشاهد الحركة , فهو يقول أن المشاهد التمثيلية نادراً ما يكون لها اعداد مسبق أو ديكوباج مسبق ، لأن هذا النوع من المشاهد يخضع للإضافات التي يقوم بها الممثلون أثناء الأداء ، مثلاً الحركات التي يمكن تسميتها بالمهنية التي يقوم بها الممثلون أثناء الأداء والتي لم توضع مسبقاً في الاعتبار أو رد فعل معين قام به أحد الممثلين تجاه المشهد ، كل هذا لا يمكن التنبؤ به أثناء الإعداد للمشهد .
طالب :

نعم ، وإلا تحول الممثلون إلى إنسان آلي!

د/ سمير سيف:

تماماً ، يصبح الممثل خاضعاً للتصميم المسبق ، حيث يقوم المخرج بمراجعة الأداء مع الممثل أولاً وهنا نقترب من المسرح تماماً فيما يتعلق بإعادة خلق اللحظة ، ثم بعد ذلك – ونتيجة للخبرة المكتسبة – يصبح من السهل تحديد أفضل وضع لتصوير المشهد ، هل يتم تصويره فى لقطة عامةLong shot أو يمكن ترك مساحة لإحد التفصيلات الدقيقة ( كمسكة يد ) مثلاً ، هنا يقوم المخرج بكتابة الديكوباج وتحديد القطعات بناء على الأداء النهائي الذي حدث في المشهد
أما عن مشاهد الحركة ، فتكون تماماً كتصميم الرقصات ، حيث لا يمكن تصميم الرقصات بشكل ارتجالي ، بل يتم بعد الاستماع إلى الموسيقى وضع الحركات المناسبة والمحددة لكل أجزاء الرقصة ، أي لابد لها من تصور مسبق وعلى هذا فإن المونتاج يوضع في الاعتبار منذ البداية خصوصاً في مشاهد الحركة وذلك لكي يتم تنفيذه وفقاً لهذا التصور المسبق .
د/ منى الصبان:

يعني ذلك أن قطعاتك تكون إخراجية وليست مونتاجية ؟ .. بمعنى أنك تقوم بعمل حساب تلك القطعات أثناء التصوير ، ولا تترك تحديدها للمونتير ؟؟

د/ سمير سيف:

فعلا ، هذا ما يحدث بطبيعة الحال .

د/ منى الصبان:

أريد أن أذكر مثالاً لذلك ، كنت والأستاذ سعيد الشيخ نقوم بالأمس بعمل تحليل لفيلم (الكرنك) وتناقشنا حول أحد المشاهد التي يبدأ بلقطة للفنانين – نور الشريف في حوار مع سعاد حسني – وأمامهما تكتب لافتات إعلانية ، وفي آخر المشهد تتحرك اللافتة لتشكل ( كاشا) أمام الشاشة ويحدث القطع على الفنان نور الشريف فى المشهد التالي يجلس في القهوة ، فهذا قطع قام به المخرج أثناء التصوير .
د سمير سيف :

فعلا ، هذه نقلة زمنية تخدم أحداث الفيلم .
د/ منى الصبان:

هل معنى ذلك أن تلك النقلات لا يمكن خلقها أثناء المونتاج ؟؟
د/ سمير سيف:

بالنسبة إلى ما يمكن خلقه أثناء المونتاج ، أذكر مثلاً عند تصوير مشهد صراع بين شخصين يتم وضع تصور للحركة كاملة – وهذه تعتبر نقطة أساسية في إخراج الحركة – ثم يتم تجزئة الحركة ، فعند تنفيذ المشهد يصبح لدينا (بلوك) للصراع فوق سيارة مثلاً ثم (بلوك) آخر لاستيقاف السيارة واستكمال الصراع على الأرض وتقوم الشخصيتان بتبادل اللكمات أثناء ذلك ، أى أن هناك لقطة يقوم أحدهما بتوجيه لكمة للآخر ، يقوم الآخر بردها للأول في لقطة أخرى .

فتوضيحاً لذلك ، يتم تنفيذ الحركة كاملة رغم الأخذ في الاعتبار أن الحركة سوف يتم تجزئتها فيما بعد ، وفي أثناء المونتاج يمكن أن نجد بعض من تكرار الحركة ، مما يتيح لنا تجزئة الحركة على عدد أكبر من اللقطات ، فحين يوضع تصور مسبق مثلاً لتجزئة حركة معينة على أربع لقطات ، يمكن أثناء المونتاج زيادتها إلى ثماني لقطات .

د/ منى الصبان:

إلى هذا الحد يلعب المونتاج دوراً في التأثير على الشكل النهائي للحركة ؟
د/ سمير سيف :

تماماً ، وهذا يتضح فعلاً أثناء المونتاج ، فلو افترضنا مثلاً أن الحركة تم تصويرها على لقطتين من زاويتين مختلفتين وكان التصور الأساسي لها أنها تحتمل أربع لقطات ، يمكن أثناء المونتاج ، وبهدف زيادة سخونة الصراع أو المعركة أن يتم تقسيم هاتين اللقطتين الى أربع لقطات أو حتى إلى ثماني ، أيضاً هناك أمر آخر يتم ابتكاره أثناء المونتاج ، وهو إعادة ترتيب اللقطات ، فلو وضع أثناء التصميم الأساسي ، رد فعل أحد الشخصيات في إحدى اللحظات ، وعند المونتاج يكتشف تأخر رد الفعل المذكور عن فعل الشخصية أو الشخصيات الأخرى فيتم تقديم رد الفعل هذا إلى مرحلة مبكرة عما كان بالتصور المسبق ويتم وضع لقطة أخرى لتحل محله .
د/ منى الصبان:

وهذه الأمثلة لا يمكن الوصول إلى شكلها النهائي إلا عن طريق المونتاج ...
د/ سمير سيف:

فعلاً ، لا توجد وسيلة أخرى غير المونتاج لإحداث التأثيرات المطلوبة لمشاهد الحركة التي تحدثنا عنها .

طالب :

أعتقد أنه توجد مشاهد يتم تنفيذها أثناء المونتاج ، لايقوم المخرج بوضع تصميم لها أثناء التصوير ، بل يقوم بتصوير مجموعة لقطات ويتم تركيبها فى المونتاج ، وأذكر مثالاً ذكره الأستاذ صلاح أبو سيف من فيلمه (ريا وسكينة) وهو المشهد الشهير لريا وسكينة أثناء تنفيذ عملية القتل والذي تصاحبه أغنية المطرب (شفيق جلال) وأصوات الطبول والكلوب الذي يتأرجح في الكادر ، فقد قال إنه قام بتصوير مجموعة من اللقطات ولم يفكر في الشكل النهائي إلا أثناء مرحلة المونتاج ؟؟

د/ سمير سيف:

طبعاً لن نشكك في هذا الكلام ، لكن تستطيع أن تلمح أنه كان على الأقل هناك خطة مبدئية ، بمعنى أن عناصر المشهد ستكون كذا ، وكذا ... ألخ ، خاصة لأنها مرتبطة بتأثيرات مؤكدة ، مثلاً اللقطات التي تم تصويرها قبل تحريك الكلوب لابد وأنها تختلف اختلافاً كليا وجزئياً عن اللقطات التي جاءت بعد ذلك ، فلابد من وجود نوع من التصور ينعكس بدوره على تكوين وإضاءة اللقطات المختلفة .
أيضاً هناك بعض التقنيات التي تتيح بعض الحرية عند تنفيذ المونتاج لأنها تقوم بفصل بعض عناصر المشهد فصلاً تاماً ، وكمثال .. اللقطة التي يتم تصويرها قريبة جدا تصبح بمعزل تام عن الحركة الموجودة في اللقطة العامة وهذا بشرط ألا تكون اللقطة القريبة مشتركة مع أي عنصر من عناصر اللقطة العامة ، أي أن تكون تفصيلة منفصلة تماماً فعندها يمكن الوصف بشئ من الحرية عما لو كانت مرتبطة باللقطة العامة .

وعليه ، ففي جميع الأحوال ، نرى أنه لابد من التصور المسبق الذي يليه تنفيذ العمل بصورته النهائية في عملية المونتاج , فالتصور المسبق أو التصميم المسبق أمر حتمي لابد منه .

د/منى الصبان :

وماذا يحدث عندما تقوم بوضع تصور مسبق ، ثم تكتشف عند بدء التصوير أن مكان التصوير Location قد تغير تغييراً كاملاً ؟؟

د/ سمير سيف:

لا .. هذا يفترض افتراضاً غير دقيق بأن المخرج يفاجأ بتغيير الموقع location وهذا على خلاف الواقع تماماً ، فمن أهم المميزات التي يجب أن تتوافر للمخرج بشكل عام ومخرج أفلام الحركة بشكل خاص وتعتبر فضلاً عن ذلك أحد أهم أدواته ألا وهي الوعي بالمكان والأحساس بعناصره وكيف يحسن استخدامها لكي تخدم مشاهد الحركة ، ولا يتأتى هذا بالطبع إلا من خلال زيارة مسبقة للمكان ومحاولة وضع التصميم وفقاً له .

أ/ سعيد الشيخ:

هذا طبعاً مع ملاحظة أن المخرج يقوم باستعراض عدد من أماكن التصوير ، قبل أن يقرر أيهما يناسب طبيعة المشهد أكثر من غيره ..

د/ سمير سيف:

فعلاً ، ويحضرني في هذا الشأن مثالين لفيلمين من أفلامي أولهما فيلم (المشبوه)


عادل إمام وفاروق الفيشاوى فى فيلم المشبوه عام 1981

فمشهد الختام كان يفترض تصويره على أحد أرصفة الميناء دون تحديد رصيف معين ، لذلك أستقلينا مركبا لكي نتجول في أنحاء الميناء لاختيار المكان المناسب ففوجئت بما يعرف باسم الحوض العائم ، وكنت أول مره أراه وبسؤالي عنه ، عرفت وظيفته حيث يتم إدخال السفن إليه ثم يتم افراغه من المياه تمهيداً لإصلاح السفينة .

فعندما رأيته ، قررت أنه يصلح لمشهد الختام لأنه يعتبر مكاناً جديداً بالنسبة للشاشة . فطلبت النزول إليه وتجولت في أرجائه ودرست مداخله ومخارجه وأبعاده والعناصر المتوفرة به كالسلالم والفتحات ... ألخ وعليه قمت بتصميم الحركة للمشهد الأخير وفقاً للمكان
وفي الفيلم الآخر (عصر الذئاب)

ليلى علوى وعادل أدهم فى فيلم عصر الذئاب عام 1986

فى أحد المشاهد تحدث مطاردة في أحد الفنادق ، وقد اختير فندق (شيراتون المنتزه) كمكان لتصوير المطاردة ، وقمت بإعطاء أجازة لموظفى الفندق لمدة ثلاثة أيام ، فحصت فيها الفندق بالكامل ، من مصاعد إلى سلالم الطوارئ إلى فتحات التهوية .. إلى غير ذلك من المداخل والمخارج التي يمكن أن تستغل لتنفيذ المطاردة ، لدرجة أستطيع فيها القول إنني أعتبر نفسي الشخص الثاني الذي على علم تام بفندق شيراتون المنتزه بعد المهندس الذي قام بتصميمه ، أقصد على علم بخفايا الفندق ، وعليه فقد قمت بإعادة صياغة هذا المشهد وفقاً لما علمت من تفاصيل المكان .

ولتوضيح ذلك ، يقوم عادةً كاتب السيناريو بالكتابة بالشكل التالي .. مثلاً ، يفتح المصعد ، دون تحديد أي تفاصيل أو يفتح (س) درج أو يجري (ص) على السلالم ، أي سلالم ، فعند دراسة عناصر المكان يمكن أن تجد عنصراً آخر بخلاف السلالم فيه إشارة أكبر وتميزه خلفية أجمل مثلاً ، فعندها نقوم بالتعديل وفقاً للمكان الفعلي ، كما أسلفت فالعلاقة بين التصميم والمكان علاقة عضوية تماماً .

أ/ سعيد الشيخ:

وهنا يأتي دور المخرج في إبراز أفضل عناصر المكان لتحويله من مكان طبيعي إلى مكان سينمائي !!

د/ سمير سيف:

أكيد ، وهذا يؤكد العلاقة بين المخرج والمكان ، فلا يمكن أن يفاجأ المخرج بتغير في المكان وخاصة في مشاهد الحركة ، موضوع المفاجأة هنا يصبح في أضيق الحدود كتغير في الطقس مثلاً ، وهذا يمكن التعامل معه إلا أنه لا يجعل المخرج مضطراً لإعادة التصميم الذي أعده مسبقاً .

د/ منى الصبان:

أذكر أن المخرج صلاح أبو سيف أخبرنا باختياره موقعاً في إحدى القرى التي تطل على نهر النيل وعندما ذهب للتنفيذ وجد أن الفيضان قد غمر الموقع الذي تم اختياره للتصوير !!

د/ سمير سيف:

نعم ، وهذا أيضاً ظرف طبيعي كالتغير في الطقس .
د/ منى الصبان:

ألم يحدث معك ظرف مشابه ؟؟

د/ سمير سيف :

نعم حدث معي ، لكن أريد التأكيد أنه لا يمكن أن يحدث ذلك في يوم التصوير ، مثلاً ، أذكر أني عملت مع المخرج شادي عبد السلام لمدة ثلاثة أيام عندما كنت طالباً كنوع من التدريب ، وكان يقوم بإعادة بعض مشاهد فيلم (المومياء) ، فذهبنا إلى بلدة بعد حلوان تسمى (البليدة) – استخدمت لاستكمال المشاهد التي تم تصويرها في الأقصر - وهي تقع على شاطئ النيل وكانت عبارة عن أرض تتكون من رمال بيضاء تحتضنها مياه شاطئ النيل ، ولم أتصور وقتها وجود مكان بهذه المواصفات في منطقة قريبة هكذا من العاصمة – أعني أنها ليست في عمق الصعيد ، وكان ذلك في عام 1968 أو 1969 .
بعد ذلك وفي عام 1985 وعند قيامي بإخراج فيلم المطارد . . .

نور الشريف ومجدى وهبة فى فيلم المطارد عام 1985

تذكرت ذلك المكان واعتبرت أنه ملائم لأحداث فيلمي من الناحيتين المكانية والزمانية فذهبت لتفحص المكان فوجدت تغييراً شاملاً ، فقد اقتصرت الرمال البيضاء على عدد قليل من الأمتار بعدها تحولت إلى تربة طينية يملؤها (الهيش) والنباتات البرية .

إلا أنني قمت بإعادة صياغة التصميم وفقاً لما استجد على المكان من تغيرات ، أي أن المفاجأة حدثت أثناء استكشاف المكان , أما المفاجأت التي تحدث في أيام التصوير نفسها فتقتصر على الظروف الطبيعية .
د/ منى الصبان:

بالنسبة إلى الأستاذ صلاح أبو سيف أخبرنا أنه قام بمعاينة المكان وعاد إلى القاهرة ، وعند العودة مرة أخرى إلى موقع التصوير أكتشف مفاجأة الفيضان ؟؟

د/ سمير سيف:

أعتقد أن السبب في ذلك ، وجود فارق زمني لا يقل بأي حال من الأحوال عن أسبوعين وربما يصل إلى شهر كامل ، ويذكرني ذلك بأحد مواقع التصوير التي قمت باختيارها وكانت مدينة روحانية أثرية كاملة توجد في صحراء مريوط وكانت تصلح لفيلم هائل ، المهم ذهبت مرة أخرى بمصاحبة عدد من المهتمين بعد مرور شهر واحد ، ففوجئنا بوجود بعثة أثرية ألمانية لا يقل عددها عن مائة وخمسين مهندساً وعاملاً ، وأكتشفنا أنهم سيقومون باستئناف الحفريات لمدة ثلاثة أشهر ، وهذه أيضاً من ضمن الظروف غير المتوقعة والخارجة عن الإرادة والتي تغير من الخطط التي ينتويها المخرج .

د/ منى الصبان:

يؤكد كلامك ما أقوله دائماً أن من أهم ما يميز مخرج ما عن أخر هو قدرته على تخيل الفيلم قبل تصويره ، فكلنا يعرف أن المخرج يتعامل مع غير المحسوس على عكس المونتير الذي يتعامل مع المحسوس فالمخرج المتميز يعلم تماماً عند التصوير أن هذه اللقطة عند تركيبها في الترتيب المعين مع اللقطة الأخرى سوف يؤدي إلى التأثير الذي يريده ..
أ/ سعيد الشيخ:

تعني التصور المسبق للفيلم ..

د/ سمير سيف:

نعم ، وهذا مطابق لموضوع الدكتوراه الخاصة بالأستاذ / مدكور ثابت بعنوان ( أسبقية الرؤية على الإبداع ) .
أ/ سعيد الشيخ:

لي تعليق على فارق مهم بين مشاهد الحركة والمشاهد العاطفية أو الإجتماعية ، فالمشاهد الإجتماعية تحتاج لطول أكثر من خلال استخدام اللقطات العامة long shots ,واستخدام المونتاج بدرجة تقل كثيراً عن مشاهد الحركة التي عادةً يكون إيقاعها سريعاً من خلال التأثير الذي يحدثه القطع لمجموعة من اللقطات التي يتم تصويرها والتي تكون أساساً كثيرة العدد ومن زوايا مختلفة .

د/ سمير سيف :

تأكيداً على تعليق الأستاذ سعيد الشيخ ، وتأسيساً على مبدأ التناقض ، سنجد أنه هناك تضاداً بين المشاهد العاطفية أو التمثيلية التي يتم تنفيذها أعتمادا على اللقطة الطويلة أو حركة الكاميرا البطيئة ، مما يحدث التأثير النفسي المباشر وبين مشاهد الحركة بإيقاعها المتلاحق من خلال لقطات سريعة .

ولو تم تنفيذ المشاهد التمثيلية بنفس الإيقاع المتلاحق من خلال قطعات سريعة لكل جملة من جمل الحوار على حدة مع حركة كاميرا تتميز بالعصبية ، فلن تجد نفس التأثير النفسي عندما نشاهد مشهد الحركة الذي تم تنفيذه بنفس الإيقاع .

وأذكر هنا مثالاً شهيراً دائما ما كان يذكر بالمجلات المتخصصة لأحد مشاهد فيلم الفك المفترس Jaws وكان التعبير بالإنجليزية one of the most dramatic shocks in modern cinema بمعنى أحدى أقوى الصدمات الدرامية في السينما الحديثة ، وكان عبارة عن ظهور سمكة القرش فجأة أثناء الحوار وراء أحد الأشخاص من جانب الكادر .

فرغم أن المشهد كان مبنياً على التوقع ، إلا أن اللقطة التي سبقت الظهور المفاجئ لسمكة القرش كانت لقطة هادئة لحوار هادئ بين أشخاص عاديين مما أتاح للمخرج أن يخدعنا .
أ/ سعيد الشيخ:

هذا يماثل أحد مشاهد فيلم مدافع نافارون The guns of Navaron
د/ سمير سيف :

نعم ، مشهد خروج الطيور فجأة من أعشاشها بعد أن خدعنا المخرج بفترة هدوء إلى أن يفاجئنا بالصدمة .
د/ منى الصبان:

هذا هو الهدوء الذي يسبق العاصفة ..
د/ سمير سيف:

فعلاً ، فمبدأ التناقض مبدأ هام جداً ليس فقط على مستوى المشهد الواحد ، بل يمتد ليشمل الفيلم ككل بمعنى خلق مشاهد تتسم بالهدوء والإيقاع البطئ نسبياً الذي لا يتخلله قطعات كثيرة لكي تتناقض فيما بعد مع مشاهد الحركة بإيقاعها السريع الكثير القطعات .

ودعوني أذكر تشبيهاً لكن مع الفارق , أنه كما أن السيمفونية تتكون من حركات ثلاث ( بطئ – سريع – بطئ ) أو ( سريع – بطئ – سريع ) فأيضاً في فيلم (دائرة الانتقام) وفي مشهد الخناقة الذي استمر حوالي ثلاث دقائق ، والذي قام فيه الفنان / نور الشريف بتحطيم بيت الدعارة الذي وجد أخته به – هذا المشهد توسط مشهدين إيقاعهما بطئ حيث سبقه مشهد طويل بينه وبين أخته يسيران بهدوء عبر الممر إلى أن يصلا إلى الصالة ويصاحب المشهد صوت أمطار في الخلفية إلى أن بدأت (الخناقة) وهنا بدأ الصراع يصاحبه أصوات تكسير وصوت غناء المغني الأمريكي (جيمس براون) الشبيه بالصراخ إلى أن ينتهي المشهد بتحطيم بيت الدعارة . ثم أعقبه مشهد آخر عبارة عن (شاريوه) طويل للفنان نور الشريف يسير مع أخته في حوار تحكي له فيه ما مرت به من ظروف أدت بها إلى هذا الوضع .. ويتضح هنا الإيقاع (بطئ – سريع – بطئ) لكي يخلق التناقض بين المشاهد – هذا التناقض الذي يخلق بدوره التأثير النفسي الذي تحدثنا عنه .

د/ منى الصبان:

بمناسبة صوت الأمطار ، ماهو الدور الذي تلعبه المؤثرات الصوتيةSound effects في فيلم الحركة ؟؟
أ/ سعيد الشيخ:

اسمح لي أن أعلق على هذا الموضوع
د/ سمير سيف:

تفضل

أ/ سعيد الشيخ:

أنا شخصياً لا أستطيع أن استمع إلا للموسيقى الكلاسيكية مثل موسيقى (رحمانينوف – تشايكوفسكي – بيتهوفن ... ألخ) أما د/ سمير سيف فلديه ملكة تذوق كل أنواع الموسيقى بدرجات مختلفة وتستطيع أن تقيس على ذلك كل أنواع الفنون ، يعني أتذكر أنني قمت بضبطه كثيراً وهو يغني (لعبده الحامولي) وغيرها من الأغاني القديمة جداً . وفي الوقت نفسه الذي يتذوق فيه الموسيقى الكلاسيكية بالدرجة نفسها.

وأنا أعتبر أن هذه ميزة لا تتوافر للكثيرين وأنا منهم ، حيث أنني متعصب للموسيقى الكلاسيكية في حين أن د/ سمير لديه القدرة التي تجعله يتذوق مثلاً رقصة نوبية بالدرجة نفسها التي يتذوق بها رقصة بالية ، بمعنى أن تذوقه لنوعيات مختلفة من الفنون يتيح له كمخرج القدرة على التعبير عن أنواع مختلفة من الأجواء بقدر تنوع الأجواء التي يتقبلها ويستطيع أن يتذوق فنونها .

طالب :

لي سؤال يتعلق بالمؤثرات الصوتية ، فقد لاحظت أنه على الرغم من أن أفلام الحركة الهندية واليابانية تستخدم نوعاً غير واقعي من المؤثرات الصوتية إلا أنه يترك أثراً كبيراً لدى المشاهد ، مثال ذلك صوت الطبول Drums الذي يصاحب اللكمة .. ولو أنني أعتقد أن المتفرج المصري بما لديه من وعي بعدم واقعية الصوت وبالتالي عدم مصداقية تلك النوعية من المؤثرات على عكس السينما الأمريكية مثلاً التي تستخدم نوعيات أخف من المؤثرات الخاصة تعطي مصداقية أكبر للحدث الذي يصاحبها !!

د/ سمير سيف:

هذه نقطة هامة جداً ، تعيدنا إلى السؤال الخاص بالدور الذي تلعبه المؤثرات الصوتية في أفلام الحركة ، وبما أنني كما سبق وأشرت الى أنني Editing oriented ، وبالتالي فإن شغفي أو تخيلي للمؤثرات الصوتية أساسي للدرجة التي تجعلني عندما أقوم بتوضيح المشهد للممثل ، لا أكتفي بمجرد السرد لأحداث المشهد مع ذكر المؤثرات الصوتية بل أقوم بتمثيل هذه المؤثرات له فمثلا لو قلت للممثل " انت تجلس وتستمع إلى خطوات شخص قادم " فإننى أقوم بتمثيل المؤثر الصوتي الخاص بالخطوات أمامه كما أتصور حدوثه عند التنفيذ .

وتأكيداً على اهتمامي بالمؤثرات الصوتية ، فإننى أحياناً ما أقوم بالمشاركة في تسجيلها أو اختيارها على أقل تقدير ولا أتركها لذوق الآخرين ، وأتذكر الدرس الذي تلقيته على يد الأستاذ سعيد الشيخ حول الفرق بين صوت إغلاق باب سيارة شيفروليه , وباب سيارة فيات 128 ، فلكل منهما رنة صوت مختلفة ، ولو تساوى الإثنان لدى المخرج ، فلن ينجح المخرج للوصول إلى التأثير المطلوب .

وأتذكر هنا بعد إعداد نسخة العمل النهائية لفيلم الهلفوت .وكان من انتاج صوت الفن وتم عرض نسخة العمل هذه على بعض الشخصيات من صوت الفن وكان لهم بعض التعليقات على وجود فترات ساكنة في بعض أجزاء الفيلم ، وهذا بالطبع لأن نسخة العمل هذه كانت تنقصها المؤثرات والموسيقى.

فما أريد أن أقوله هنا أنه بالنسبة للشخص غير المتخصص ، قد يغيب عن ذهنه أن الجزء الذي يشاهده – ويعتبره في تقديره مملاً أو لا يضيف شيئاً للعمل – سوف يصاحبه قطعة من الموسيقى التصويرية التي ستؤدي إلى تأثير معين ، يكون في تصوري المسبق للعمل .

ونخلص من هذا الكلام أن تصميم قطعة الموسيقى هذه والتي تصاحب أو تعقب أحد المشاهد يكون ضمن التصميم الكلي المسبق للعمل ، وتوضيحاً لذلك فلا يمكن بحال من الأحوال ، استخدام الموسيقى كعلاج أو كترقيع الهدف منه رفع إيقاع أحد المشاهد أو التغطية على عيوب موجودة أو أخطاء حدثت أثناء التصوير إنما تصبح الموسيقى جزءاً لا يتجزأ يتم توظيفه في تكوين المشهد ، وكل هذا يؤكد على دور المؤثرات والموسيقى بالنسبة لأحداث الفيلم .

طالب:

تقصد حضرتك شريط الصوت Sound trackعموماً ؟؟
د/ سمير سيف:

فعلاً ، وهذا موجود في السينما العالمية إلا أنه يختلف من مخرج لآخر ، حتى ومن موضوع إلى موضوع آخر يتناوله نفس المخرج ، فأذكر مثلاً المخرج العالمي انجمار برجمان يستخدم المؤثرات في أضيق الحدود ويرجع ذلك إلى طبيعة الموضوعات التي يتناولها والتي يلعب أدوارها شخصيات حوارية داخل غرف مغلقة .
طالبة:

هل لأن ذلك هو الجو العام atmosphere المطلوب ؟؟

د/ سمير سيف:

بالضبط ، هو الجو المطلوب لموضوع الفيلم ، حتى أن الموسيقى التصويرية التي يستخدمها عبارة عن مقتطفات من الكلاسيكيات المعروفة ، بمعنى أنه لا يستعين بمؤلف موسيقي خاص ، في حين أن مخرج آخر مثل ستانلي كوبريك أو ستيفن سبيلبرج يقضي الواحد منهم ستة أشهر لتنفيذ شريط الصوت Sound track وهنا نستطيع أن نعتبره عملاً مستقلاً يحتاج إلى جلسات عمل منفصلة لكي يتم إضافته إلى شريط الفيلم ، وهذا يوضح ما قلته في البداية من أن هذه تعتبر اتجاهات وأساليب مختلفة تختلف باختلاف المخرج وباختلاف الموضوع الذي يتناوله .

ويحضرني هنا قول للمخرج الفرنسي تروفو عن سبيلبرج ، والذي قاله عندما عمل ممثلاً في أحد أفلامه : أنه يفكر بضخامة He thinks big , لأنه عندما يقوم بتنفيذ لقطة قريبة close up يقوم بتجهيز مجاميع لا تقل عن الثلاثة آلاف شخص في الخلفية back ground ، يتحركون خلف اللقطة القريبة في حين أن غيره لو تحرك بالكاميرا إلى أعلى يمكنه أن يجعل من السماء خلفية للقطة ، أما بالنسبة لسبيلبرج ، فالموضوع مختلف ، فهو يقوم بإعداد المجاميع كما قلت عبارة عن شعب كامل يتحرك بمختلف أموره الحياتية العادية من أجل أن يخدم ممثلاً واحداً يلقي جمله في اللقطة القريبة ، لأنه شخص تفكيره ضخم Huge ، فهو يحتاج - من أجل أن يقوم بتصوير لقطة قريبة – لإعداد لا يقل عن ساعة ونصف للخلفية التي صممها لهذه اللقطة ، في حين أن تروفو أو برجمان وفقاً لأسلوب كل منهما لا يحتاج إلى كل هذا ، بل ببساطة يمكنه أن يجعل حائطاً ما خلفية للحوار الدائر بين شخصياته . وهذا طبعاً لا ينفي أن كلاً منهما مخرج عالمي له أهميته واسهاماته .
طالب :

لي ملاحظة على أفلامنا المصرية ، حيث نرى استخدام المؤثرات فيه مبالغةOver done برغم أننى شخصياً أتأثر بأفلام رعاة البقر الأمريكية برغم استخدامهم للمؤثرات , الطبيعي منها مع المصطنع لإحداث التأثير ، فأريد أن أعلم أسباب ذلك ؟؟
د/ سمير سيف:

هنا تكمن الأسباب ببساطة في أداء المونتير أثناء المونتاج .
د/ منى الصبان:

تقصد المونتير الذي يقوم بإضافة المؤثرات ..

د/ سمير سيف:

نعم ، حيث أن المؤثرات أحياناً ما تكون من اختياره ، ويحضرني هنا قول للمخرج تروفو ، باعتباره من رواد الموجة الجديدة عندما سئل عن ماهية الإخراج ، فرد قائلاً إنه عبارة عن آلة قرارات Decision machine , بمعنى أن المخرج يقوم بإتخاذ قرار في كل لحظة من الفيلم بدءاً من إعداد السيناريو مروراً بالتصوير ثم المونتاج والمكساج ، فلو افترضنا أن معدل إتخاذ القرارات في الفيلم يوازي خمسة آلاف قرار ، فإن مقدار القرارات الصائبة التي يقوم المخرج بإتخاذها هي التي تحدد قيمته كمخرج ، سواء وصل هذا المقدار إلى ثلاثة آلاف أو أربعة آلاف ، وكلما زاد المقدار كلما ازدادت قيمة المخرج .

أيضاً هناك أمر أخر ، أنه كلما عهدت بعملية إتخاذ القرارات إلى غيرك من طاقم العمل كلما أصبح الفيلم أقل شبهاً بك .

وعموماً ، تبدأ عملية إتخاذ القرارات من أول لحظات بناء السيناريو وتدخلك سواء بالإضافة أو الحذف بدءاً من جملة الحوار إلى أحد شخصيات العمل ، إلى أن تحدد للعامل القدر الذي يقوم بفتحه من ستارة داخل الكادر أو تحدد أى نوع سيجار سيقوم البطل بتدخينه أو نوع المسدس الذي سوف يستخدمه .

كل هذه تدخل ضمن عملية مستمرة من أتخاذ القرارات إلى ان تصل إلى المونتاج و تحدد مثلاً إختيار لقطة لشخصية و هى تلقي جملة من جمل الحوار أو تختار لقطة لشخصية أخرى تُظهر رد الفعل لهذه الجملة .أو تحدد موعد إضافة الموسيقى مع نهاية جملة حوار معينة أو مع لفتة تبديها إحدى الشخصيات إلى غير ذلك من مجموعة القرارات التي تجد نفسك تتخذها أثناء تنفيذ العمل , والتي كلما تركتها لغيرك كلما بعد الفيلم عن وجهة نظرك ؛ فمثلاً لو تركت المونتاج تماماً يصبح بناء الفيلم قائماً على وجهة نظر المونتير , ويعني ذالك أن المونتير هو الذي قرر أن رد فعل معين يأتي في ترتيب معين أو يحذف بعض اللقطات من الفيلم , أي أن جزءاً من خلق الفيلم يرجع إلى اختيار المونتير .

و أختيار صوت الصفعة أصبح لا ينتمي إلى المخرج بل أصبح خاصاً بمساعد المونتير الذي رأى أن صوت اللكمة مناسب أكثر من صوت الصفعة مع العلم بأنه قد يكون السبب في ذلك أنه المؤثر الوحيد المتوفر عنده أو أنه قام بإقتراضها من مساعد مونتير زميل له .

طالب :

أو يكون هذا هو تعبيره المحدود .

د/ سمير سيف:

فعلاً, أو أنه قام بتسجيل المؤثر, ورأى أنه جيد . و أنا شخصياً أقوم أحياناً بالتحايل للأستعانة بمؤثر معين من الصعب توفره لدينا , فأذكر أنه في فيلم النمر والأنثى .كان يوجد مشهد مطاردة بالسيارات و أنحرافات في الطريق و أصوات فرامل عالية , فتذكرت أنه في أحد أفلام المخرج الفريد هيتشكوك بعنوان family plot, يوجد مؤثر مشابه لما أريد و لحسن الحظ لا يصاحبه أي موسيقى , فقمت بتسجيلها و تم تركيبها على شريط الصوت و كانت النتيجة ممتازة .
د/ منى الصبان:

و هذا يعني ضرورة أن يُعمل المخرج فكره و تخيله ؟

د/ سمير سيف:

فعلاً , هذا لو أراد المخرج أن يصل إلى النتيجة التي يتمناها , و إلا كان من الممكن إلا أن أولي الموضوع الاهتمام نفسه , و أنشغل بتحضير عمل أخر أو أكتفي بالإستفسار عن وجود المؤثر مع مهندس الصوت , فإن لم يوجد أقوم بترك حرية التصرف في خلق المؤثر بين أيديهم دون أدنى تدخل مني
أ/ سعيد الشيخ:

نعم, و يكتفون هم بدورهم بتعلية صوت موتور السيارة .
طالب :

هل معنى هذا أن يهتم المخرج بالمؤثرات أهتماماً كاملاً و لا يترك تحديدها لمساعد المونتير ؟
د/ سمير سيف:

طبعاً , وقد أوضحنا ذلك , فالمخرج أمامه مجموعة القرارات التي تحدثت عنها و له الحرية في أتخاذها بنفسه أو أن يعهد لآخرين باتخاذها ,وفي هذه الحالة يكون قد تنازل عن جزء من قراراته لهؤلاء الأخرين
طالبة :

أريد أن أسأل عن دور القطع كاحدى وسائل الأنتقال , و تأثيره على إيقاع فيلم الحركة ؟ وموقعه بين وسائل الأنتقال الأخرى مثل المزج dissolve و المسح wipe و غيرهما ؟

أ/ سعيد الشيخ:

أو قد تحدث المفاجئة بعدم ظهور ما نتوقعه !

د/ سمير سيف:

تماماً , ففترة التوقع أو إثارة التشويق كما يطلقون عليها أو ما يسمى بالإيقاع الحاذق (الذكي) بغياب القطع – حيث يشعرنا بأنه لا يوجد قطع من خلال تقليله إلى الحد الأدنى واستمرار الهدوء النسبي إلى أن تحدث المفاجأة مما يحيي الإيقاع مرة أخرى .
د/ منى الصبان:

ويبدأ استخدام القطع مرة أخرى ؟؟

د/ سمير سيف:

تماماً ، وهنا يصبح القطع كما قلنا كالأكسجين بالنسبة لعملية التنفس ولا بديل له .

د/ منى الصبان:

ولذلك من الأفضل أن نقول مشاهد الحركة وليس أفلام الحركة ؟
طالبة :

هل يعني ذلك ألا نطلق على بعض الأفلام – أفلام حركة ؟؟

د/ منى الصبان:

لا بالطبع ، أقصد أنه توجد في أفلام الحركة مشاهد يمكن استخدام المزجDissolve فيها .
أ/ سعيد الشيخ:

المشاهد الدرامية أو العاطفية داخل أفلام الحركة .
د/ منى الصبان:

بالضبط
د/ سمير سيف:

حدث في فيلم (دائرة الإنتقام) ، أن قمنا بتصوير مشهد استغرق حوالي أربع دقائق لثلاثة من أبطال الفيلم في صحراء الهرم في حوار متصل عبارة عن ست صفحات ديالوج في لقطة واحدة قائمة على حركة الكاميرا ، والتنويع من خلال تبادل الأوضاع بالنسبة للتكوين الثلاثي .

وفي الفيلم نفسه مشهد آخر عانت مونتيرة النيجاتيف الأستاذة مارسيل صالح الأمرين عند التعامل معه ، حيث أنه كان يتكون من مائة وخمسة وعشرين لقطة في قطعات متتالية وقضت وقتاً طويلاً في العمل بحثاً عن أرقام الحافة Edge Number لكل لقطة لتحديد أين تبدأ . وما أريد قوله هنا ، أن طبيعة المشهد هي التي تفرض الأسلوب الذي يتم من خلاله تناول عناصره أو لقطاته .

إنما عموماً ينسب الفيلم أو يتم تصنيفه وفقاً للطابع الذي يغلب على مشاهده ، فإذا كان يغلب عليه طابع العنف أو السرعة فيتم تصنيفه على أنه فيلم حركة ، أو وفقاً للفكرة الأساسية Main theme للفيلم ، فيمكن مثلاً عند حساب مدة مشاهد الحركة في فيلم - مدته تسعون دقيقة – نجد أنها عشر دقا

نرجو فى حالة النقل منا ذكر رابط المصدر اسفله مع الموضوع حفاظأ على الحقوق والله شاهد على الجميع

 الموضوع الأصلي : السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب  المصدر : منتديات روزيتـا اول اب rosettaallup.com  كاتب الموضوع:  RoSeTTaaLLuP

 القسم الخاص بالموضوع  :: المنتدى الفنى :: عشاق الفنانين|محبى الفنانين|اسرار الفنانين

منتديات روزيتا اول اب Rosettaallup نبداء من حيث انتهى الأخرون ولسنا الوحيدون ولكننا مميزون
منتديات روزيتا اول اب للتميز اسرار
منتديات روزيتا اول اب نحن مبدعون وغيرنا مقلدون
انتظروا جديد منتديات روزيتا اول اب

منتديات روزيتا اول اب www.rosettaallup.com

أرتقى بموضوع روزيتا اول اب وشارك اصدقاءك على الفيس بوك بأرسال الموضوع لهم من هنا

موضوع: رد: السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب

المخرج سمير سيف مخرج روائع
ولة بصمات فى السينما
وعلامات فى صناعة السينما العربية

نرجو فى حالة النقل منا ذكر رابط المصدر اسفله مع الموضوع حفاظأ على الحقوق والله شاهد على الجميع

 الموضوع الأصلي : السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب  المصدر : منتديات روزيتـا اول اب rosettaallup.com  كاتب الموضوع:  Hassan Khawaja

 القسم الخاص بالموضوع  :: المنتدى الفنى :: عشاق الفنانين|محبى الفنانين|اسرار الفنانين

منتديات روزيتا اول اب Rosettaallup نبداء من حيث انتهى الأخرون ولسنا الوحيدون ولكننا مميزون
منتديات روزيتا اول اب للتميز اسرار
منتديات روزيتا اول اب نحن مبدعون وغيرنا مقلدون
انتظروا جديد منتديات روزيتا اول اب

منتديات روزيتا اول اب www.rosettaallup.com

أرتقى بموضوع روزيتا اول اب وشارك اصدقاءك على الفيس بوك بأرسال الموضوع لهم من هنا

موضوع: رد: السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب

thaaaaaaaaaaaaaaaaaanx

نرجو فى حالة النقل منا ذكر رابط المصدر اسفله مع الموضوع حفاظأ على الحقوق والله شاهد على الجميع

 الموضوع الأصلي : السيرة الذاتيه للمخرج الأستاذ/ سمير سيف وحديث طلبة المعهد العالي للسينما عنة على روزيتا اول اب  المصدر : منتديات روزيتـا اول اب rosettaallup.com  كاتب الموضوع:  marafa

 القسم الخاص بالموضوع  :: المنتدى الفنى :: عشاق الفنانين|محبى الفنانين|اسرار الفنانين

منتديات روزيتا اول اب Rosettaallup نبداء من حيث انتهى الأخرون ولسنا الوحيدون ولكننا مميزون
منتديات روزيتا اول اب للتميز اسرار
منتديات روزيتا اول اب نحن مبدعون وغيرنا مقلدون
انتظروا جديد منتديات روزيتا اول اب